觀念攝影-基本介紹

觀念攝影在中國藝術(shù)界有很多的提法：如先鋒攝影、新攝影、前衛(wèi)攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、概念攝影等。單從概念上說觀念攝影應(yīng)該是一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)質(zhì)是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術(shù)中抽離出來的一種相對獨(dú)立的創(chuàng)作手段與形式。

觀念攝影的主旨在于通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現(xiàn)對人類生存狀態(tài)的剖析，并且提出一些有意味的話題，引發(fā)更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學(xué)的角度出發(fā)，這也符合審美的需求。

觀念攝影的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)攝影標(biāo)準(zhǔn)不可動搖的地位，提供了攝影揭示當(dāng)代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的偏離，發(fā)展了攝影藝術(shù)的新空間。許多藝術(shù)家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經(jīng)驗(yàn)融合在觀念攝影中。正因?yàn)橛^念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統(tǒng)藝術(shù)攝影那樣建立起刻板的判斷標(biāo)準(zhǔn)，也使得觀念攝影更具有實(shí)驗(yàn)性。實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)潛在的決定因素是嶄新的生活體驗(yàn)和生命體驗(yàn)，好的藝術(shù)永遠(yuǎn)不會是技術(shù)的附庸，而應(yīng)該是思想與生活的創(chuàng)造者。21世紀(jì)的今天，觀念攝影正在成為這樣的創(chuàng)造者。

觀念攝影-歷史

西方觀念攝影的源起

在攝影誕生之初，就開始具有“觀念”的意識，只是業(yè)界尚沒有把這一提法給予明確的界定。攝影史上有很多無可爭議的例證：20世紀(jì)中后期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生兩途》、亨利·佩奇·魯濱遜的《秋》、《彌留》應(yīng)該算是觀念攝影的最早起源。在這些作品中說明觀念攝影自攝影之初就已經(jīng)開始運(yùn)用并發(fā)揚(yáng)光大了。而觀念攝影是一個時代的產(chǎn)物，那個時代的作品具有觀念的特性并不能算作觀念攝影。觀念攝影是源于西方后現(xiàn)代社會并波及全球的一種藝術(shù)形式。

我國觀念攝影概念的提出與西方的觀念攝影起源相比較而言，從某種意義上說，我國1976出現(xiàn)的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對“文革”進(jìn)行反思，帶有反諷意味的作品也可以“劃歸”到觀念攝影之中去。其后1979年的北京的“四月影會”和隨后出現(xiàn)的“裂變?nèi)后w”，北京現(xiàn)代攝影沙龍，上海的“北河盟”、廈門的“五個一”、哈爾濱的“方尖碑”廣州的“人人影會”，他們在攝影中有了一種觀念的顯現(xiàn)。但是這些并不是中國觀念攝影的起源，他們?nèi)允怯眉o(jì)實(shí)的方式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的思考、評介與敘事語境中，于是與當(dāng)代藝術(shù)的距離與差距越來越大。

在中國，當(dāng)代攝影領(lǐng)域最早明確出現(xiàn)“觀念藝術(shù)”(也叫觀念主義)是1988年4月28日總第44期的《攝影報》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗(yàn)》。署名是當(dāng)時中央美院的學(xué)生王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和。由于當(dāng)時國內(nèi)還沒有大規(guī)模地出現(xiàn)這種類型的攝影，因此并沒有形成廣泛的認(rèn)同。中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影百科全書》第一次相對完全地介紹了“概念攝影”(conceptual photograph)的概念。

觀念攝影這個名詞最早在國內(nèi)出現(xiàn)是在1997年島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術(shù)展”上，接著在1998年朱其策劃了“影像志異：中國新觀念攝影藝術(shù)展”。由于這兩個展覽不約而同地使用了“觀念攝影”的名稱，使得這個名稱在很長一段時間內(nèi)成為這一類作品的指代。在1997年到1998年這兩年，以攝影為形態(tài)的觀念藝術(shù)正式開始以觀念攝影的名義，進(jìn)入了前衛(wèi)藝術(shù)批評的范圍。觀念攝影開始只是一度在美術(shù)界熱鬧，作為美術(shù)作品在美術(shù)刊物上傳播，中國的主流攝影媒介幾乎對它持視而不見的態(tài)度。1999年前后，觀念攝影才獲得國際上的認(rèn)同，并開始進(jìn)入前衛(wèi)畫廊和收藏家的銷售渠道，中國觀念攝影家也逐漸成了各種國際前衛(wèi)攝影展和綜合國際藝術(shù)展的?？?。

觀念攝影-藝術(shù)表達(dá)

1、攝影者在觀念攝影中具有主觀導(dǎo)向性

從紀(jì)實(shí)向觀念的轉(zhuǎn)變與過渡中，兩種攝影方式并不相克，只是在攝影的表達(dá)方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。在運(yùn)用“攝影”表達(dá)“觀念”時，應(yīng)考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，當(dāng)可以接受，因?yàn)閿z影只有作為表達(dá)某種觀念的“語言”工具時，才是必須的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。既然是一種語言，用來表達(dá)藝術(shù)家或是攝影師的主觀意圖的語言。那么這其中的攝影師的主觀的表達(dá)就融入了先入為主的導(dǎo)演成分。

對于觀念攝影有兩個誤區(qū)，一是有些人把關(guān)于記錄行為藝術(shù)的影像當(dāng)作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術(shù)做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創(chuàng)作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標(biāo)準(zhǔn)所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。

在觀念攝影中，攝影者在影像中是一個具有強(qiáng)烈傾向性的主觀導(dǎo)向性。而當(dāng)代藝術(shù)中，目前被導(dǎo)演的主體已不僅僅是攝影，而擴(kuò)散到整個藝術(shù)了。以前的被導(dǎo)演主體還是攝影這一載體，被導(dǎo)演的行為是了攝影本身服務(wù)的。而現(xiàn)在被導(dǎo)演的是為藝術(shù)服務(wù)的，攝影只是一種承載的工具與手段。有了導(dǎo)演的理念，有了強(qiáng)烈個性化的觀念，表達(dá)的形式已不重要，重要的是表達(dá)的觀念或內(nèi)容。攝影是一種表達(dá)形式，雕塑也是一種表達(dá)形式，繪畫同樣是一種形式。與此同時，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影并沒有從攝影中消失，并且只會更經(jīng)典，更精彩。

2、觀念攝影的主要表達(dá)特征是諷喻

人類所有的話語方式，歸結(jié)到“喻說方式”上，不外有四種：隱喻、換喻、提喻和諷喻。其中換喻和提喻都與隱喻有著相輔相成的關(guān)系，比如，攝影是一種提喻，但攝影同樣也強(qiáng)調(diào)隱喻，尤其是紀(jì)實(shí)攝影，更是把“真不真”、“像不像”等作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)到了極端(用標(biāo)頭、不干擾被攝對象等)。而諷喻則是反隱喻的，是顛覆和拆解隱喻的。觀念攝影或新攝影的關(guān)鍵，其實(shí)并不在于其“觀念”以及“新”，而是在于其運(yùn)用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式。傳統(tǒng)攝影(尤其是紀(jì)實(shí)攝影)更強(qiáng)調(diào)圖象字面義，即影象的真實(shí)感，與所謂現(xiàn)實(shí)之間，構(gòu)成的是一種隱喻性的關(guān)系(當(dāng)然其中也不乏諷喻的元素);而觀念攝影則嘲弄、戲擬真實(shí)，更多使用圖象的引申義，與其說它與現(xiàn)實(shí)還不如說它與其他相關(guān)文本之間，構(gòu)成的是一種諷喻性的關(guān)系。此種攝影文本可以與其相關(guān)文本(社會文本、歷史文本、廣告文本……)之間互為文本、交相戲擬、彼此顛覆，從而置身到一場無遠(yuǎn)弗界無始無終的意義的自由嬉戲中去。

觀念攝影的代表人物

1、杰利·尤斯曼(美國)

杰利·尤斯曼作品杰利·尤斯曼出生于美國底特律。19歲時進(jìn)入大學(xué)攻讀攝影專業(yè)，四年后，尤斯曼獲得了學(xué)士學(xué)位。然而勤學(xué)的他又再度進(jìn)入印第安納大學(xué)研究教學(xué)和藝術(shù)史，并取得碩士學(xué)位。26歲那年起，他加入佛羅里達(dá)大學(xué)藝術(shù)系的教授群，擔(dān)任教職，致力于攝影新觀念的推行。

尤斯曼作品，最常用的圖象符號是：女人體、手、巖石、樹木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符號都是現(xiàn)實(shí)世界的景物，然而他偏偏要將之編成非現(xiàn)實(shí)的圖象。很明顯，他無法滿足于世界的秩序，試圖通過拼貼來打破這種平衡，更強(qiáng)烈的表達(dá)自身主觀的想法，而不愿讓現(xiàn)實(shí)來掌控自己的思維。

2、拉菲爾·納瓦羅(西班牙)

拉菲爾·納瓦羅出生于上世紀(jì)40年代，以展現(xiàn)裸體和抽象作品見長，作品被收錄在西歐各大美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但其低調(diào)的作風(fēng)使得其在亞洲并不為人熟知。納瓦羅將柔軟的絲綢，堅(jiān)硬的石頭等物質(zhì)放在女性的肌膚旁邊，用一種奇特而“私密”的角度探索特定部位的人體。他的另一個人技巧是照片拼接：不僅將同一題材的照片像撲克牌般拼接起來，形成另一個圖案，也會將兩張照片沖印在同一底版上，最后呈現(xiàn)出可折疊的，效果奇異的“雙連畫”。

3、劉錚(中國)

劉錚，1969年生于河北，曾在北京的理工大學(xué)學(xué)習(xí)，1997年以前在工人日報做攝影記者。劉錚的作品積極而又審慎地用鏡頭覆蓋著農(nóng)民、僧侶、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戲子、舞女、詩人、未亡人、殘疾人、變性人、死尸、干尸及蠟像人物、雕塑人物。生活和觀念互為激活又互為瓦解。他的作品羅列了因襲沉重的歷史，死亡和戰(zhàn)爭的陰影，情欲、渴望、感情的誤置，深刻的無聊，歲月的創(chuàng)痛，淺薄的世俗享樂和現(xiàn)代人的精神貧困。這些視野開闊，內(nèi)容龐雜的眾生相算不上紀(jì)實(shí)，但和紀(jì)實(shí)密不可分;算不上是表現(xiàn)，卻與表現(xiàn)絲縷牽纏;算不上象征，可又處處表征著象征。